FSA documentary

FSA photographs : The Library of Congress

เอฟ เอส เอ ( Farm Security Administration ) : FSA documentary

บทความตีพิมพ์ครั้งแรกในนิตยสารณัฐนลิน ตุลาคม 2545 (October 2002) /
แก้ไขเพิ่มเติม 2553  / 2555
บทความ โดย ภูมิกมล ผดุงรัตน์ article by Poomkamol Phadungratna

01

โครงการภาพถ่ายสารคดีของ เอฟ เอส เอ

( Farm Security Administration ) สนับสนุนโดยรัฐบาลสหรัฐอเมริกา

ค.ศ.1937 ถึง 1943 นับเป็นโครงการภาพถ่ายสารคดีครั้งยิ่งใหญ่ที่สุดใน

ประวัติศาสตร์ ผลงานดังกล่าวบันทึกเรื่องราวชีวิตสามัญชน เกษตรกร คนยากจน

ในช่วงวิกฤตเศรษฐกิจ และความแร้นแค้นอันเกิดจากสภาวะอากาศเปลี่ยนแปลง

อย่างฉับพลัน เหตุการณ์เหล่านี้เกิดขึ้นในห้วงเวลาเดียวกัน ซึ่งคนอเมริกันเรียกยุค

นี้ว่า The Great Depression ยุคเศรษฐกิจตกต่ำครั้งใหญ่ หรือห้วงแห่งทุกข์ครั้ง

ใหญ่ 

สภาพเลวร้ายของชีวิต บันทึกผ่านภาพถ่าย เอฟ เอส เอ 

และเผยแพร่ต่อ

สาธารณะชน เพื่อเรียกร้องความเห็นใจ เพื่อให้ตื่นตัวกับวิกฤต 

และการที่

รัฐบาลเป็นผู้สนับสนุนโครงการ 

จึงมีวัตถุประสงค์ทางการเมืองแอบแฝงอยู่ด้วย

รัฐบาลอเมริกันต้องการให้ประชาชนรับรู้สภาพที่ประเทศกำลังเผชิญ 

และหันมาสนับสนุน

นโยบายรัฐในการแก้ปัญหาทั้งปวง สำหรับระบอบประชาธิปไตย

ที่มีรัฐสภาเป็น

ผู้ถ่วงดุลอำนาจ  การกระทำใดๆของฝ่ายบริหารจำเป็นต้องมีเสียง

สนับสนุนจาก

ปวงชนอยู่เสมอ บทบาทของภาพถ่ายสารคดี เอฟ เอส เอ จึงเปรียบเสมือน

เครื่องมือทางการเมือง ปลุกเร้ามติมหาชน เพื่อคานอำนาจฝ่ายนิติบัญญัติอีกทีหนึ่ง

หลายฝ่ายมองเจตนารมณ์โครงการนี้ว่าเป็นการโฆษณาชวนเชื่อ และตั้งคำถามถึง

ความน่าเชื่อถือของผลงานหลายชิ้น อย่างไรก็ตาม ทุกฝ่ายยอมรับว่าหลักฐาน

ทางประวัติศาสตร์อันเกิดจากโครงการ เอฟ เอส เอ มีคุณค่ามหาศาล ภาพถ่าย

เหล่านี้ยังคงถือเป็นบันทึกข้อมูลชีวิตที่สมบูรณ์ และงดงามที่สุดเท่าที่มนุษย์สามารถ

กระทำได้ 

ปัจจุบันผลงาน เอฟ เอส เอ เก็บรักษาไว้ที่หอสมุดแห่งชาติสหรัฐอเมริกา

( Library of Congress ) มีภาพถ่าย อัดขยายแล้วจำนวนหนึ่งแสนเจ็ดพันภาพ

เนกาทีฟ ขาว-ดำ จำนวนหนึ่งแสนแปดหมื่นชิ้น สไลด์สีจำนวน หนึ่งพันหกร้อยสิบชิ้น

นอกจากก่อให้เกิดความเปลี่ยนแปลงทางสังคมแล้ว

ภาพถ่าย เอฟ เอส เอ ยังมีอิทธิพลทางสุนทรียศาสตร์อีกด้วย 

จากการทำงานอันเป็นระบบ ผู้นำองค์กรที่มีประสิทธิภาพ ช่วยให้ช่างภาพใน

โครงการสามารถทำงานของตนอย่างอิสระ และเดินไปในทิศทางเดียวกัน 

ซึ่งมิใช่เรื่องง่าย เนื่องจากช่างภาพอิสระชนแต่ละคนมาจากพื้นฐานความคิดที่แตกต่าง

วิธีการทำงานยิ่งแตกต่างกัน ลักษณะงานเอฟ เอส เอที่เด่นชัดคือ เรื่องราวเกี่ยวกับชีวิต

สภาพแวดล้อมตามความเป็นจริง เน้นรายละเอียดอันคมชัด ไม่มีการแต่งเติมหรือ

เคลื่อนย้ายวัตถุในภาพ  ..ยกเว้นกรณีของ อาเธอร์ รอทสไตน์ ( Arthur Rothstein )

ที่ทำการขยับหัวกะโหลกวัวออกจากจุดเดิมออกมาเพียงเล็กน้อย  เพื่อองค์ประกอบ

ที่ดีกว่า ซึ่งการตัดสินใจของเขาคราวนั้น ก่อให้เกิดผลกระทบทางการเมืองอย่าง

ใหญ่หลวง เมื่อบรรณาธิการภาพของหนังสือฉบับหนึ่งในมลรัฐดาโกต้า จับได้ว่า

ภาพนี้มีการจัดฉาก    กลายเป็นข่าวใหญ่ มีการกล่าวหา เอฟ เอส เอ และรัฐบาล

สหรัฐฯว่ากำลังหลอกลวงประชาชน

ชีวิตและความเป็นอยู่ตามสภาพจริงคือวัตถุประสงค์หลัก

ทิวทัศน์สวยงามหรือสิ่งเจริญตาทั้งหลายจึงไม่ใช่จุดสนใจของช่างภาพ

โดยหลักการแล้ว พวกเขาควรออกไปทำงานอย่างปราศจากความคิดเห็นส่วนตัว

ไม่พยายามเสาะหาเป้าหมายใดเป็นการเฉพาะ บันทึกเพียงสิ่งที่พบเห็นเบื้องหน้า

เท่านั้น ซึ่งวิธีการนี้กลับก่อให้เกิดความงามในอีกรูปแบบหนึ่ง โดยที่ช่างภาพอาจ

ไม่ได้ตั้งใจไว้ในเบื้องต้น เช่นภาพของโรงนาเก่าๆ หญิงม่ายใบหน้าหยาบกร้านกับ

ลูกตัวน้อย ..เหล่านี้กลับกลายเป็นสิ่งงดงาม สร้างอารมณ์สะเทือนใจอย่างคาดไม่ถึง

ภาพถ่ายหรือภาพสารคดีที่มีคุณค่ามักสร้างความรู้สึกนี้เสมอ ภาพถ่ายเป็นภาพนิ่ง

ไม่อาจบันทึกเรื่องราวต่อเนื่อง ไม่อาจบันทึกความเคลื่อนไหวได้ดั่งภาพยนตร์

แต่ภาพถ่ายคือการหยุดเวลา เก็บรายละเอียดในเสี้ยววินาทีที่ถูกหยุดนิ่ง ผู้ดูจึงมี

โอกาสใช้เวลาอยู่กับเหตุการณ์ในภาพนั้นๆได้นานกว่า อารมณ์สะเทือนใจในงาน

ภาพถ่ายเกิดขึ้นด้วยลักษณะเช่นนี้ อย่างไรก็ตาม ช่างภาพเป็นเพียงมนุษย์ จึงมิอาจ

หลีกเลี่ยงการมีใจร่วมกับสถานการณ์ได้ บ่อยครั้งที่ช่างภาพเกิดความผูกพัน

มีอารมณ์ร่วมไปกับสิ่งที่ตนกำลังบันทึก ซึ่งให้ผลดีเช่นกัน ทำให้งานนั้นเกิดมีชีวิต

ขึ้นมาในอีกแง่มุมหนึ่ง ตราบใดที่ช่างภาพยังคงเกาะติดกับหลักการความจริงตาม

สภาพ ..ช่างภาพ เอฟ เอส เอ มีจำนวนมากมายหลายคนเดินทางทั่วอเมริกา ทั้ง

เมืองใหญ่และชนบทห่างไกล เก็บชีวิตไว้หลากหลายมุมมอง บางสิ่งคนมองข้ามไป

บางสิ่งคนเมืองไม่เคยพบเห็น

ที่มาทางประวัติศาสตร์

หลังสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง (1918) เศรษฐกิจโลกชะลอตัว

ยุโรปตกอยู่ในสภาพย่อยยับ แม้สหรัฐอเมริกาไม่ได้รับผลกระทบจากสงคราม

แต่การเติบโตของภาคเอกชนอันไร้ระบบ ส่งผลให้ตลาดหุ้นประสบภาวะวิกฤต

และก้าวสู่หายนะในวันที่ 28 ตุลาคม ค.ศ. 1929 เหตุการณ์วันนั้นดึงประเทศ

สหรัฐฯ สู่ห้วงแห่งทุกข์ครั้งใหญ่ หรือ The Great Depression ธุรกิจเอกชนพา

กันล้มละลาย จำนวนคนตกงานเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว และที่สุดภาคเกษตรกรรม

ชาวชนบทได้รับผลกระทบเช่นกัน ..นอกจากเศรษฐกิจดิ่งเหวแล้ว สภาพอากาศ

ยังแปรปรวนทำให้ผลผลิตทางการเกษตรเสียหาย ขณะนั้นมีเพียงรัฐบาลกลาง

เท่านั้นที่ยังคงอยู่ในสภาพแข็งแกร่ง

ในปี ค.ศ.1932 สภาวะเศรษฐกิจตกต่ำส่งผลให้ประธานาธิบดี

เฮอร์เบิร์ต ฮูเว่อร์ จากพรรครีพับลิกันต้องพ่ายแพ้การเลือกตั้ง และทำให้

แฟรงคลิน ดี รูสเวล (Franklin Deleno Roosevelt) จากพรรคเดโมแครต

เข้ารับตำแหน่งประธานาธิบดีในวันที่ 4 มีนาคม ค.ศ. 1933 พร้อมนโยบาย

ปฏิรูปครั้งใหญ่ ภายใต้แนวคิดข้อตกลงใหม่ หรือ New Deal แม้ขณะนั้นคน

ส่วนมากมองว่านโยบายนี้ตั้งใจแก้ปัญหาวิกฤตเศรษฐกิจเป็นหลัก แต่ความเป็น

จริงการปฏิรูปครั้งนี้ รัฐบาลตั้งใจรื้อระบบโครงสร้างทางเศรษฐกิจ สังคม และ

ระบบราชการใหม่ทั้งหมด และผลจากการปฏิรูปครั้งใหญ่นี้ ทำให้สหรัฐอเมริกา

ยืนหยัดด้วยโครงสร้างอันแข็งแกร่ง กลายเป็นมหาอำนาจของโลกในเวลาต่อมา

ช่วงเวลานั้นภาคเอกชนกำลังอ่อนแอจากพิษเศรษฐกิจ มีเพียงภาครัฐที่มีเงินทุน

สำรอง รัฐบาลเริ่มแก้ปัญหาการว่างงานของประชาชนระดับรากหญ้าก่อน

ด้วยโครงการก่อสร้างระบบสาธารณูปโภคขนาดใหญ่ทั่วประเทศ เช่นเขื่อนเก็บน้ำ

ถนนหนทางไปจนถึงโครงสร้างคมนาคมส่วนท้องถิ่น ซึ่งโครงการเหล่านี้สร้างงาน

แก่ชุมชน คนยากจน และยังทำให้ภาคธุรกิจมีโอกาสกลับมาเริ่มดำเนินกิจการ

อีกครั้ง หน่วยงานผู้รับผิดชอบโครงการขนาดใหญ่นี้คือ Work Progress

Administration (WPA) ซึ่งขอบความรับผิดชอบจำกัดอยู่แค่การสร้างงาน

ในชุมชนเมือง ขณะที่ภาคเกษตรกรรม สังคมชนบทมีปัญหาแตกต่างกันไป จึงมี

หน่วยงานพิเศษขึ้นรับผิดชอบโดยเฉพาะ ภายใต้ชื่อว่า The Resettlement

Administration

ในปี ค.ศ. 1937 หน่วยงาน The Resettlement Administration ย้ายเข้า

สังกัดกระทรวงเกษตรและเปลี่ยนชื่อเป็น Farm Security Administration

หรือ FSA (เอฟ เอส เอ) การเข้าสังกัดกระทรวงเกษตร นอกจากความเหมาะสม

ทางสายงานแล้ว ยังมีปัจจัยทางการเมืองเป็นแรงขับเคลื่อนสำคัญ เพราะการใช้

งบประมาณมหาศาลระหว่างวิกฤตเศรษฐกิจ ย่อมถูกฝ่ายค้านในรัฐสภายกมาโจมตี

เสมอ ฝ่ายการเมืองซีกรัฐบาลจึงจำเป็นต้องเข้ามากำกับดูแลอย่างใกล้ชิด

ขณะนั้น เรกฟอร์ด จี ทักเวล ( Rexford G. Tugwell ) ดำรงตำแหน่งผู้ช่วย

รัฐมนตรี นอกจากความเจนจัดทางการเมืองของเขาแล้ว เขายังเคยสอนวิชา

เศรษฐศาสตร์ที่มหาวิทยาลัยโคลัมเบีย เมืองนิวยอร์ค เมื่อต้องกำกับดูแลหน่วยงาน

เอฟ เอส เอ เขาจึงดึง รอย สไตรเกอร์ ( Roy Striker ) ลูกศิษย์ของเขาเข้ามา

คุมแผนกประวัติศาสตร์ (Historical Section) รับผิดชอบงานภาพถ่ายทั้งหมด

ของ เอฟ เอส เอ

เอฟ เอส เอ ดำเนินงานมาจนถึงปี ค.ศ. 1942

จึงย้ายไปสังกัดงานข่าวทหาร (Office of War Information) ในช่วงสงคราม

โลกครั้งที่สอง ซึ่งในเวลานั้นถือว่าวัตถุประสงค์หลักของ หน่วยเอฟ เอส เอ ได้

บรรลุเป้าหมายแล้ว และในเดือนตุลาคมปีต่อมา รอย สไตรเกอร์ จึงลาออกเพื่อ

ไปทำงานกับบริษัทสแตนดาร์ด ออย ..ในปี ค.ศ. 1962 พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่

นิวยอร์ค ( Museum of Modern Art , New York ) นำงาน เอฟ เอส เอ

ออกแสดงนิทรรศการ ในชื่อว่า The Bitter Years ซึ่ง รอย สไตรเกอร์ ไม่พอใจ

กับงานชุดที่พิพิธภัณฑ์นำออกแสดงมากนัก เพราะมิได้นำเสนอเอกลักษณ์แท้จริง

ของเอฟ เอส เอ อีกสิบปีต่อมา เขาจึงพิมพ์หนังสือชื่อ In This Proud Land

รวมงานภาพถ่ายเอฟ เอส เอ จำนวนสองร้อยภาพ ..รอย สไตรเกอร์ เสียชีวิต

ในปี ค.ศ. 1976

02

เกี่ยวกับช่างภาพ เอฟ เอส เอ

รอย สไตรเกอร์ เป็นนักเศรษฐศาสตร์ เขาไม่มีความรู้ด้านภาพถ่าย

เมื่อเริ่มงานที่ เอฟ เอส เอ จึงชักชวน อาเธอร์ รอทสไตน์ (Arthur Rothstein)

นักเคมีจากมหาวิทยาลัยโคลัมเบียมาช่วยวางระบบงานภาพถ่ายทั้งหมด ตั้งแต่

การสร้างห้องมืด จัดระบบ หาช่างภาพมาร่วมโครงการ จนถึงการออกไปถ่ายงาน

ด้วยตัวเอง ในระยะแรก เอฟ เอส เอ มีช่างภาพเพียงไม่กี่คน และจำนวนค่อยๆ

เพิ่มขึ้นตามกาลเวลา บางคนมาอยู่ด้วยไม่นาน บางคนร่วมโครงการตั้งแต่ต้นจนจบ

บางคนมาเพื่อเงินอย่างเดียว บางคนโดนไล่ออกเสียก่อน และหลายคนที่มีผลงาน

มากมายแต่ไม่มีใครจำได้

หลังจากวางระบบต่างๆเรียบร้อย อาเธอร์ รอทสไตน์ จึงเริ่มเดินทางถ่ายภาพ

ตามชนบทโดยเฉพาะพื้นที่ภาคใต้ และภาคตะวันตก นักวิจารณ์หลายคนกล่าว

ว่ารูปแบบตรงไปตรงมา ปราศจากอารมณ์และความคิดเห็นของรอทสไตน์..ค่อยๆ

เปลี่ยนไป ภาพของเขาเริ่มมีชีวิต แฝงความรู้สึก ความเห็นอกเห็นใจมากขึ้น

ซึ่งเป็นลักษณะของช่างภาพที่เริ่มมีความผูกพันกับสิ่งที่ตนเองกำลังบันทึกภาพอยู่

บางคนกล่าวว่างานของ รอทสไตน์มักแฝงสัญลักษณ์ต่างๆเสมอ และบางครั้ง

ความคำนึงถึงองค์ประกอบภาพที่ดีกว่า จึงอดไม่ได้ที่จะเคลื่อนย้ายวัตถุในภาพ

ซึ่งก่อปัญหาทางการเมืองตามมาดังที่กล่าวไว้ข้างต้น

กลุ่มช่างภาพ เอฟ เอส เอ นอกจากรอทสไตน์แล้วยังมี

มาเรียน โพสต์ วอลคอต (Marion Post- Walcott) แจ็ค เดอลาโน

(Jack Delano) จอห์น วคอน (John Vachon) เบน ชาน (Ben Shahn)

รัสเซล ลี( Russell Lee) วอคเกอร์ อีวาน (Walker Evans) โดโรเธีย แลงจ์

(Dorothea Lange) จอห์น คูลิเอ จูเนียร์ (John Collier Jr.) คาร์ล เมเดน

(Carl Mydans) กอร์ดอน พาร์ค (Gordon Park)

ช่างภาพแต่ละคนมีแนวทางของตนเองและตีโจทย์ที่ รอย สไตรเกอร์มอบหมาย

แตกต่างกันด้วย ทำให้ผลงานของเอฟ เอส เอเต็มไปด้วยชีวิต ความหลากหลาย

เรื่องราวสามัญชนในช่วงหนึ่งของประวัติศาสตร์ และเป็นตัวอย่างหรือกรณีศึกษา

ที่น่าสนใจ เมื่อศิลปะภาพถ่ายสามารถประสานกับแนวคิดทางการเมือง และ

นโยบายของรัฐโดยที่ไม่กระทบกระเทือนสุนทรียศาสตร์ หรืออิสระเสรีภาพในการ

แสดงออกของช่างภาพเลย อย่างไรก็ตาม รอย สไตรเกอร์ มิได้ตามใจช่างภาพ

ของเขาไปเสียทั้งหมด อำนาจในการตัดสินใจ การเลือกภาพออกเผยแพร่ เป็น

สิทธิ์ของเขาเพียงผู้เดียว เนกาทีฟทุกชิ้นต้องผ่านสายตาของเขาก่อนเสมอ และ

สิ่งนี้เองทำให้ รอย สไตรเกอร์ต้องมีเรื่องขัดใจกับ โดโรเธีย แลงจ์ อยู่บ่อยครั้ง

โดโรเธีย แลงจ์ (Dorothea Lange) 

ร่วมมือกับเอฟ เอส เอนานถึงห้าปี

เธอรักผลงานทุกชิ้นของเธอ ภาพถ่ายทุกภาพ เนกาทีฟทุกชิ้น

ความรักในผลงานที่มากขึ้นทุกวันนี่เอง ทำให้รอย สไตรเกอร์ต้องไล่เธอออก

ในปี ค.ศ. 1940 เมื่อโดโรเธียต้องการให้ทุกภาพทุกชิ้นของเธอที่ออกเผยแพร่

เป็นงานคุณภาพ ผ่านการล้าง อัด ขยาย และคัดสรรมาอย่างดี โดโรเธียจึงเก็บ

เนกาทีฟ ไว้เพื่ออัด-ขยายเอง และส่งมอบเฉพาะงานที่ดีที่สุด ขณะเดียวกันเธอ

ตระหนักดีว่าตนมิใช่ช่างเทคนิค ไม่เก่งเรื่องงานห้องมืด จึงเริ่มว่าจ้างช่างภาพ

คนอื่นๆมาช่วยอัด-ขยายภาพให้เธอ แองเซิ้ล อดัมส์ ( Ansel Adams )

ปรมาจารย์ด้าน โซน ซิสเตม ( zone system ) เคยรับจ้างอัด-ขยายงานของ

เธอหลายครั้ง ..และบ่อยครั้งที่ เอฟ เอส เอ ทวงถามเนกาทีฟเหล่านั้น เธอมัก

หน่วงหนี่ยวไว้เสมอ บางครั้งรอย สไตรเกอร์ต้องให้ตำรวจไปพบเธอ..เพื่อนำ

เนกาทีฟเหล่านั้นกลับมา เขาตามใจเธออยู่หลายปี จนกระทั่งได้รับรายงานว่า

โดโรเธียมีแผนนำภาพ เอฟ เอส เอ ไปแสดงนิทรรศการส่วนตัว ซ้ำยังมีการ

ตกแต่งเนกาทีฟด้วย - นั่นคือจุดสุดท้ายของความอดทน เขาไล่เธอออกจาก

งานทันที

แม้ถูกไล่ออกจาก เอฟ เอส เอ .. โดโรเธีย แลงจ์ ยังคงถ่ายภาพสารคดีต่อไป

ผลงานสมัยเอฟ เอส เอของเธอมีมากมาย แต่ที่โดดเด่น เป็นที่กล่าวถึงอยู่เสมอ

คือภาพของผู้หญิงวัยสามสิบสองปี นั่งมองเหม่อไปข้างหน้า ขณะลูกน้อยสองคน

ซุกหน้าอยู่ข้างๆ ถ่ายในมลรัฐแคลิฟอร์เนีย ค.ศ. 1936 (Migrant Mother ;

Nipomo, California) และภาพผู้หญิงในรัฐเทกซัส ยืนก่ายหน้าผาก เสื้อผ้าขาดวิ่น

ฉากหลังมีเพียงผืนดินว่างเปล่า ท้องฟ้ากว้าง (Woman of the High Plains,

Texas Panhandle ) ถ่ายเมื่อปี 1938 โดโรเธียเขียนบันทึกคำบอกเล่าของ

หญิงในภาพไว้ว่า "สิ่งเลวร้ายที่สุดที่พวกเราทำคือการขายรถ แต่เราต้องขายมัน

เพื่อนำเงินมาซื้ออาหาร แล้วตอนนี้..ไม่มีรถ เราก็หนีไปจากที่นี่ไม่ได้อีกแล้ว

คุณจะไม่ได้รับความช่วยเหลือใด (จากรัฐ) หากอยู่ที่นี่ไม่ถึงหนึ่งปี ไม่มีใครช่วย

ฝังศพของคุณ ถ้าตายก็คือตายเท่านั้นเอง" วิธีการทำงานของโดโรเธีย นอกจาก

บันทึกภาพแล้ว ยังเขียนบันทึกเรื่องราว ทุกสิ่งที่พบเห็น ทุกคนที่รู้จักชื่อ นามสกุล

วัน เดือน ปี บทสนทนา เก็บรายละเอียดในสิ่งที่ภาพถ่ายไม่สามารถบันทึกได้

ทำให้งานของเธอเต็มไปด้วยชีวิต ทั้งข้อมูลดิบ และความสะเทือนใจไปพร้อมๆกัน

หลังออกจาก เอฟ เอส เอ เธอร่วมงานกับ แองเซิ้ล อดัมส์

ถ่ายสารคดีชีวิตชาวอเมริกันเชื้อสายญี่ปุ่นในค่ายกักกัน..

เหตุการณ์นี้เกิดขึ้นระหว่างสงครามโลกครั้งที่สอง

เมื่อรัฐบาลอเมริกันออกกฎหมายบังคับชาวอเมริกันเชื้อสายญี่ปุ่นให้ย้ายเข้า

ไปอยู่ในค่ายกักกัน เนื่องมาจากสหรัฐอเมริกาถูกญี่ปุ่นโจมตีที่อ่าวเพิร์ล ฮาเบอร์

อันนำสู่การประกาศสงครามกับประเทศญี่ปุ่น ขณะนั้นคนญี่ปุ่นในสหรัฐอเมริกา..

แม้จะถือสัญชาติอเมริกัน แต่กลายเป็นเป้าของความหวาดระแวง ความเกลียดชัง

รัฐบาลจึงแก้ปัญหาแบบมักง่าย ด้วยการส่งคนเหล่านี้ไปขังในค่ายกักกันห่างไกล

เรื่องนี้เป็นบาดแผลในประวัติศาสตร์อเมริกันที่ปัจจุบันไม่ค่อยมีใครอยากกล่าวถึงนัก

เพราะชาวอเมริกันเชื้อสายญี่ปุ่นเหล่านั้น เมื่อถูกบังคับย้ายถิ่นฐาน ต้องสูญเสีย

ทุกสิ่งทุกอย่างในชีวิต ทั้งบ้าน ที่ดินทำกิน หลายคนเกิดในสหรัฐอเมริกา ไม่เคย

เห็นประเทศญี่ปุ่นเสียด้วยซ้ำ ชีวิตในค่ายกักกันก็เต็มไปด้วยความยากลำบาก

ที่สำคัญคือเฉพาะคนเชื้อสายญี่ปุ่นเท่านั้นที่ถูกกักกัน ขณะที่ชาวเยอรมันและ

อิตาเลี่ยนได้รับการปฏิบัติจากรัฐบาลในลักษณะผ่อนปรนมากกว่า การกระทำเช่นนี้

คือ สองมาตราฐาน เป็นการเลือกปฏิบัติ และแบ่งแยกสีผิว หน่วงเหนี่ยวและ

กักขังประชาชนโดยปราศจากความผิด เป็นการละเมิดสิทธิมนุษยชนอันร้ายแรง

โดยเฉพาะอย่างยิ่ง นี่เป็นการเลือกปฏิบัติเฉพาะเชื้อชาติ ศาสนาหรือสีผิว..โดย

นโยบายรัฐ เหตุการณ์แบบนี้ คนอเมริกันจึงไม่อยากจดจำเท่าใด และเช่นเดียวกัน

งานชุดนี้ของ โดโรเธีย แลงจ์ จึงมิค่อยเป็นที่กล่าวถึงมากนักเมื่อเทียบกับงานสมัย

เอฟ เอส เอ เหมือนสังคมอเมริกันพยายามจะกลบเรื่องนี้ให้หายไปในประวัติศาสตร์

ในวัยเด็ก โดโรเธีย แลงจ์ ป่วยเป็นโรคโปลิโอ ถูกเพื่อนล้ออยู่เสมอ

บิดาของเธอทอดทิ้งครอบครัวไปเมื่อปี ค.ศ. 1907 ขณะนั้นเธออายุสิบสอง

แม่จึงต้องหาเลี้ยงเธอเพียงลำพัง โดโรเธียเข้าเรียนในโรงเรียนรัฐ ชุมชนแออัด

ของนครนิวยอร์ค และสนใจการถ่ายภาพตั้งแต่เด็ก ในปี 1918 เธอตัดสินใจ

ออกเดินทางท่องทั่วโลกเพื่อหาประสบการณ์ แต่ไปถึงแค่นครซานฟรานซิสโก

เท่านั้นเพราะเงินหมด จึงไปขายของอยู่ร้านถ่ายรูปแทน ที่นั่นเธอรู้จักกับ

อิมูเจน คันนิงแฮม ( Imogen Cunningham ) สมาชิกกลุ่ม เอฟ 64 อีกสองปี

ต่อมาแต่งงานกับ เมนาร์ด ดิกสัน ( Maynard Dixson ) ศิลปินมีชื่อของ

ภาคตะวันตก แต่ต้องหย่าร้างกันในเวลาต่อมา ..ระหว่างการเดินทางถ่ายภาพ

สารคดี เธอพบกับ พอล เทย์เลอร์ ( Pual Taylor ) นักสังคมวิทยา ทั้งสอง

ร่วมมือกันทำโครงการหลายโครงการ ด้วยเงินสนับสนุนของรัฐบาล จนมาร่วม

งานกับ เอฟ เอส เอ ในที่สุด ..โดโรเธีย แลงจ์ เป็นคนที่แนะนำเอ็ดเวิร์ด เวสตัน

ในการเขียนโครงการขอทุนจากมูลนิธิกุกเกนฮาม (Guggenheim Foundation

grant /a Guggenheim Fellowship) เธอคือคนที่บอกว่าเวสตันเขียนโครงการ

ชุ่ยเกินไป และทำให้เขาต้องขอให้ แคริส วิลสัน ต้องมาช่วยเขียนใหม่ทั้งหมด

ช่างภาพ เอฟ เอส เอ แต่ละคนนั้นมีวิธีคิดของตนเอง

วอคเกอร์ อีวานส์ ( Walker Evans )

อยู่ในวงการศิลปะภาพถ่ายกว่าแปดปี..ก่อนเข้าร่วมงานกับ เอฟ เอส เอ

เขามีแนวคิดแบบ ฟอมอลลิส ( formalist ) ในสายลัทธิศิลปะสมัยใหม่

และเป็นแนวคิดสุดขั้วเสียด้วย แรงบันดาลใจของเขามาจากภาพโปสการ์ด

และภาพหนังสือพิมพ์ ชื่นชมภาพถ่ายที่เสนอเรื่องราวอย่างตรงไปตรงมา

ภาพถ่ายในฐานะประจักษ์พยาน ปราศจากการสอดแทรกความเห็น หรือ

อุดมการณ์ส่วนตัวของช่างภาพ เขาเห็นว่างานศิลปินอย่าง อัลเฟรด สติกกลิซ

( Alfred Stieglitz ) นั้นเป็นศิลปะมากเกินไป เป็นเรื่องส่วนตัวมากเกินไป

แนวคิดแบบ ฟอมอลลิส ( formalism ) นั้นเน้นความงามของรูปทรง

ความสมบูรณ์ทางเทคนิค โดยตัดขาดจากการสอดแทรกความรู้สึกส่วนตัว

หรือความเห็นส่วนตัวของช่างภาพออกไป ซึ่งขานรับการหักเหทางสุนทรียศาสตร์

ช่วงต้นศตวรรษที่ 20 เบี่ยงเบนจากแนวเดิมของศิลปะพิคโทเรียลลิสต์

ปี 1934 วอคเกอร์ อีวานส์ ได้แสดงงานชุดสถาปัตยกรรม นิว อิงแลนด์

ที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ นิวยอร์ค และร่วมงานกับเอฟ เอส เอในปีต่อมา

ซึ่งเขามิได้ให้ความสนใจกับอุดมการณ์การเมืองของ รอย สไตรเกอร์ ในเรื่อง

การใช้ภาพถ่ายเพื่อปลุกกระแสสังคม เขาแค่รับงานนี้เพราะต้องการเงินเท่านั้น

อย่างไรก็ตาม มุมมองการนำเสนอของเขายังคงเอกลักษณ์แนวคิดของเขาเอง

อย่างสม่ำเสมอ นั่นคือการบันทึกภาพอย่างตรงไปตรงมา ปราศจากซึ่งความเห็น

หรือความรู้สึกส่วนตัว หากเปรียบเทียบกับ โดโรเธีย แลงจ์ จะเห็นได้ว่าวิธีคิด

ของทั้งสองนั้นอยู่คนละขั้วเลยทีเดียว เขาทำงานให้เอฟ เอส เออยู่สิบแปดเดือน

จึงขอออกไปทำงานกับนักเขียนชื่อ เจมส์ อาจี ( James Agee ) ซึ่งทั้งคู่ร่วมกัน

ทำหนังสือ Let Us Now Praise Famous Men เรื่องราวชีวิตเกษตรกรอเมริกัน

เบน ชาน ( Ben Shan ) ช่างภาพเอฟ เอส เออีกคนหนึ่ง

แม้จะเป็นศิลปินมีชื่อเสียงด้านจิตรกรรม

แต่ผลงานภาพถ่ายของเขาไม่ด้อยไปกว่าใคร เขาเคยเช่าห้องพักร่วมกับ

วอคเกอร์ อีวานส์ สมัยอยู่แถบ กรีนวิช วิลเลจ นิวยอร์ค (Greenwich Village,

New York) พื้นเพเดิมของเขาเป็นชาวลิทัวเนีย ( Lithuania ) เรียนรู้เทคนิค

การถ่ายภาพจาก วอคเกอร์ อีวานส์ เพื่อใช้ในการศึกษารายละเอียดของวัตถุไป

ใช้ในงานจิตรกรรม ขณะที่ อีวานส์ สนใจแง่มุมขององค์ประกอบทางจิตรกรรม

เบน ชาน เข้าร่วมงาน เอฟ เอส เอ ในช่วงเวลาไล่เลี่ยกับวอคเกอร์ อีวานส์

นี่คือช่างภาพเอฟ เอส เออีกคนหนึ่ง..ที่มีแนวคิดขั้วตรงข้ามกับเพื่อนร่วมงาน

เบน ชาน แนะนำให้ รอย สไตรเกอร์ เน้นงานภาพชีวิตสะเทือนอารมณ์ เพราะ

ในความเห็นของเขานั้น เพียงแค่ภาพวัตถุที่ปราศจากชีวิต หรือภาพรวมๆทั่วไป

ไม่อาจนำเสนอสภาวะของความเป็นจริงที่ผู้คนมามารถเข้าใจได้ ไม่ว่าสิ่งที่นำ

เสนอจะจริงเพียงใดก็ตาม หากขยายความแนวคิดนี้ของ เบน ชาน คือการสื่อ

ความหมายกับคนดูนั้นมีความสำคัญไม่น้อยไปกว่าการนำเสนอข้อเท็จจริง

ในงานภาพถ่าย ต้องบอกเล่า กระตุ้นเร้าจินตนาการของคนดูด้วยตัวของมันเอง

แม้ภาพถ่ายไม่สามารถเล่าเรื่องราวต่อเนื่อง หรือแจกแจงรายละเอียดนามธรรม

แต่สามารถสร้างความรู้สึกร่วม และสร้างความเสมือนจริง นี่คือการทำงาน

ด้านภาพถ่ายอีกวิธีหนึ่ง

รัสเซิล ลี (Russell Lee) ช่างภาพผู้มีมนุษยสัมพันธ์

รอย สไตรเกอร์ ไม่เคยก้าวก่ายการทำงานของช่างภาพ

เมื่อมอบหมายงานแล้วถือเป็นความรับผิดชอบของช่างภาพแต่ละคน

ตลอดเวลาหลายปี เขาเคยเดินทางไปกับช่างภาพระหว่างปฏิบัติงานเพียงครั้ง

เดียวเท่านั้น และเป็นประสบการณ์สร้างความประทับใจแก่เขาอย่างยิ่ง เขาได้

เห็นวิธีการทำงาน..และสัญชาติญาณช่างภาพของ รัสเซิล ลี

ช่างภาพผู้มีมนุษยสัมพันธ์คนนี้ มาร่วมงานกับ เอฟ เอส เอ

โดยการแนะนำของ เบน ชาน ซึ่งขณะนั้น คาร์ล เมเดนส์ ( Carl Mydens )

ช่างภาพอีกคนหนึ่งลาออกจากเอฟ เอส เอเพื่อไปทำงานกับนิตยสารไลฟ์

( LIFE ) รัสเซิล ลี จึงเข้ามาแทนที่..และกลายเป็นช่างภาพที่ร่วมงานกับองค์กร

นานที่สุด ..รอย สไตรเกอร์กล่าวว่า ครั้งที่เดินทางไปกับรัสเซิล ลี ในแถบภาคกลาง

พบบ้านหลังหนึ่ง เขาไม่แน่ใจว่าหญิงสาวเจ้าของบ้านจะยินดีต้อนรับคนแปลกหน้า

อย่างพวกเขาหรือไม่..อย่าว่าแต่ขอถ่ายภาพในบ้านเธอเลย - แต่สำหรับ รัสเซิล ลี

การพบปะคนแปลกหน้าเป็นเรื่องธรรมดามาก เขาเดินเข้าไปคุยกับเธออย่างสนิทสนม

หญิงสาวเจ้าของบ้านชอบใจรัสเซิลมาก ชวนให้พวกเขาอยู่ทานอาหารกลางวัน

และยังพาเพื่อนบ้านมารู้จักอีกต่างหาก - สัญชาติญาณช่างภาพสารคดีเป็นสิ่งสำคัญ

รัสเซิล ลีเข้าใจดีว่าคนไหนที่เขาสามารถเข้าไปตีสนิทด้วย ผู้คนต่างจิตใจ และ

สภาวะอารมณ์แต่ละช่วงเวลาเปลี่ยนแปลงอยู่เสมอ ช่างภาพจึงต้องสังเกตสิ่ง

เหล่านี้ขณะออกทำงาน

กอร์ดอน พาร์ค (Gordon Park)

ช่างภาพเอฟ เอส เอ คนสำคัญกับแนวคิดพิสดาร

เขาเป็นคนผิวดำ เกิดในมลรัฐแคนซัส ปี 1912 ..

การเป็นคนต่างสีผิว (ไม่ใช่ฝรั่งผิวขาว) ในสหรัฐอเมริกายุคนั้น ยากลำบากกว่า

ปัจจุบันมากมาย ทั้งทางสังคม เศรษฐกิจ และยังไม่มีกฎหมายรับรองสิทธิเท่าเทียม

แม้จะเป็นพลเมืองของประเทศ อย่างไรก็ตาม กอร์ดอน พาร์ค ( Gordon Park )

เรียนรู้ศาสตร์ต่างๆด้วยตนเองในช่วงชีวิตอันยาวนาน..เขาเป็นทั้งนักดนตรี กวี

นักเขียน ผู้กำกับภาพยนตร์ และช่างภาพที่มีชื่อเสียง ผลงานภาพถ่ายของเขามี

อิทธิพลต่อภาพถ่ายศิลปะสมัยใหม่ กล้องถ่ายภาพตัวแรกของเขา..ซื้อมาจาก

โรงรับจำนำ ในราคา 12 เหรียญสหรัฐฯและเริ่มอาชีพช่างภาพตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา

รับงานเล็กงานน้อย ค่อยๆมีชื่อเสียงมากขึ้น จนกระทั่งได้มาร่วมงานกับโครงการ

เอฟ เอส เอ และกอร์ดอน พาร์คเรียนรู้ว่าในเมืองหลวงของประเทศแห่งเสรีภาพนี้..

เป็นสถานที่ที่มีการเหยียดสีผิวอย่างรุนแรงที่สุดแห่งหนึ่ง

การบันทึกภาพเรื่องราวแบบนี้ ยากลำบากพอกัน

ในปี 1942 เขาถ่ายภาพผู้หญิงคนหนึ่งชื่อ เอลล่า วัตสัน (Ella Watson)

เธอเป็นภารโรงอยู่ที่อาคารสำนักงานเอฟ เอส เอ นั่นเอง ..ในภาพนั้น เอลล่า

ถือไม้กวาด-ไม้ถูพื้น ยืนนิ่งอยู่เบื้องหน้าธงชาติอเมริกัน เขาตั้งชื่อภาพนี้ว่า

American Gothic, Washington, D.C. ล้อเลียนภาพจิตรกรรมของ Grant Wood

ที่ชื่อว่า American Gothic ..ภาพนี้กลายเป็นงานชิ้นสำคัญของกอร์ดอน พาร์ค

และเป็นภาพสำคัญภาพหนึ่งในประวัติศิลปะภาพถ่ายสมัยใหม่ สะท้อนความเป็นไป

ในสังคมอย่างเรียบง่าย ตรงไปตรงมา โดนใจผู้คนอย่างเจ็บปวด ซึ่งรอย สไตรเกอร์

หัวหน้าโครงการเอฟ เอส เอ กล่าวอย่างจริงใจว่า ภาพนี้อาจทำให้พวกเขาทุกคน

ในโครงการเอฟ เอส เอ ต้องตกงานกันหมด เพราะนี่คือความจริงที่ประจานสังคม

อเมริกัน อย่างไรก็ตาม รอย สไตรเกอร์สนับสนุนให้กอร์ดอน พาร์คถ่ายงานชุดนี้ต่อ

กอร์ดอน พาร์คเข้าร่วมครงการเอฟ เอส เอในช่วงท้ายสุด

และในปี 1942 นั่นเองที่รอย สไตรเกอร์ หัวหน้าโครงการลาออกไปทำงาน

บริษัทเอกชนที่ Standard Oil ..ต่อมาในปี 1944 กอร์ดอน พาร์คหมดความ

อดทนกับการเหยียดสีผิวในระบบราชการ เขาจึงตามไปทำงานเอกชนร่วมกับ

รอย สไตรเกอร์..อีกครั้ง ชีวิตหลังจากนั้น กอร์ดอน พาร์คถ่ายงานสารคดี

งานข่าว ภาพถ่ายแฟชั่น รวมทั้งถ่ายให้นิตยสาร Vogue และเริ่มมีเส้นสายใน

วงการบันเทิง เขามีความสามารถพิเศษด้านดนตรี เขียนหนังสือ ถ่ายภาพ และ

สามารถเชื่อมทักษะเหล่านี้เข้าด้วยกัน ในปี ค.ศ. 1971 เขากำกับภาพยนตร์

ชื่อว่า Shaft ซึ่งเปิดตำนานบทใหม่ของโลกภาพยนตร์ ที่มีตัวละครนำเป็นคนผิวดำ

ภาพยนตร์เรื่องนี้ยังทำเงินอย่างมากมาย